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序 荒煤 1

自序 1

第一章 绪论 1

第一节 电影与经济和政治的关系 2

第二节 电影的党性和人民性 3

一、电影的党性 3

二、电影的人民性 4

第三节 电影的社会作用 7

一、认识作用 7

二、教育作用 9

三、审美作用 10

四、娱乐作用 12

第二章 世界电影发展概貌 15

第一节 光学理论的提出 15

第二节 活动电影的诞生 17

第三节 梅里爱的时代 19

第四节 从有声电影到彩色电影 22

第三章 中国电影发展掠影 25

第一节 萌芽时期 25

第二节 进入新民主主义时期的电影 28

第三节 有声电影的出现及左翼电影的成就 32

第四节 国防电影 37

第五节 抗战中的电影 39

第六节 抗战胜利后国统区的进步电影 41

第七节 解放区的电影 42

第四章 电影史论 45

第一节 电影史的分期 45

一、电影形成艺术时期 48

二、无声电影时期 48

四、彩色电影时期 49

三、有声电影时期 49

五、电影的新发展时期 50

第二节 电影史上有代表性的人物及其作品 52

一、在写实主义的“星座”里 52

二、在戏剧主义的“星座”里 54

三、在社会主义现实主义的“星座”里 56

四、在现代主义的“星座”里 59

第五章 电影传统论 62

第一节 写实主义传统 63

第二节 戏剧主义传统 65

第三节 社会主义现实主义传统 67

第四节 现代主义传统 69

第六章 电影艺术特性论 77

第一节 电影是获得“新特质”的综合艺术 78

第二节 电影的逼真性 81

第三节 电影主要是活动的视觉艺术 84

一、通过动作描写人物 85

二、通过面部和眼神洞幽烛微 86

三、精彩的时空转换和造型表现力 87

四、可见的思想 88

二、诗情与写意的功能 90

第四节 电影具有独特的蒙太奇功能 90

一、完整的叙事功能 90

三、表现同时动作和鲜明节奏的功能 91

四、创造独特时空的功能 92

第七章 蒙太奇论 94

第一节 蒙太奇的诞生 95

第二节 蒙太奇产生的根本原理 97

一、人们对可见世界的观察，要求不断改变空间范围和视角角度 97

二、人类天性有喜爱将两个或两个以上的独特事物连成一个的联想习惯 98

三、电影艺术要求典型化 99

四、蒙太奇是符合人类外部和内心视象的表现手段 101

第三节 蒙太奇的功用 102

第四节 蒙太奇的类别和划分 109

一、在电影语言方面 109

二、在电影结构方面 109

三、在电影技巧方面 110

四、在连接方法方面 112

第五节 蒙太奇辨析 113

一、蒙太奇是属于所有艺术的共性或是电影独有的特性？ 113

二、蒙太奇是否是电影艺术的基础？ 115

第八章 长镜头论 119

第一节 长镜头的美学价值 120

第二节 长镜头理论的局限性 122

第三节 长镜头辨析 127

一、长镜头就是镜头内部蒙太奇吗？ 127

二、把单镜头称做长镜头是否正确？ 130

三、长镜头与蒙太奇理论之比较 130

第九章 电影语言论 133

第一节 电影的“文字”——画面 134

第二节 电影的“用词”和“造句” 139

一、电影的用“词” 140

二、电影的“造句” 145

第三节 电影句子的种类 147

一、前进式句子 148

二、后退式句子 149

三、环形句子 151

四、切分句子 152

五、同时句子 155

六、综合句子 158

第四节 电影语言 159

第一节 悠久的诗学传统 163

第十章 电影诗化论 163

第二节 电影的诗化手段 167

一、明喻和暗喻 170

二、比拟和夸张 175

三、双关和对比 180

四、省略和反复 187

五、排比和铺陈 197

第十一章 电影美学论 204

第一节 中国电影美学的基石是革命的现实主义 204

第二节 电影美学发展的几个台阶 206

第三节 电影观众和电影心理学 209

第四节 电影观众心理学 216

第五节 电影的美学原则 219

一、优秀的影片应反映出革命的 221

某些本质方面 221

二、没有真实就没有美 222

三、真、善、美的辩证合谐统一 222

反映出生活的脉搏跳动的节律 223

五、打破陈旧的僵化的清规戒律，鼓励创造与探索，从美学高度来考虑提高影片的质量 223

四、影片是否具有时代感，是否 223

六、气势美与情趣美要用理想之光照耀 225

七、意境美和含蓄美应是追求的艺术目标 226

第十二章 电影导演论 230

第一节 电影导演的个人素质 231

第二节 电影导演应追求什么 235

第三节 电影导演与戏剧导演的区别 239

一、打碎“戏剧化”的牢笼 239

二、清醒地认识自我 240

三、电影导演与戏剧导演的区别 241

第一节 艺术的桥梁 245

第十三章 电影表演论 245

第二节 电影表演和戏剧表演的异同 247

第三节 斯氏体系与布莱希特的表演理论 249

第四节 表演经验与真实再现 253

第十四章 电影风格流派论 260

第一节 风格及电影风格种类 260

一、风格和风格的形式 260

二、电影风格的种类 261

一、电影流派的形成及意义 263

第二节 电影的流派 263

二、电影主要有哪些流派，特点如何？ 264

第三节 “新浪潮”与“意识流” 271

一、新浪潮的主要特征 272

二、意识流及其主要特征 274

第四节 “生活流”和“现代派”电影 277

一、生活流电影及其主要特征 277

二、现代派电影 280

三、“三无”是否是现代派电影的主要标志 283

第十五章 电影构图论 287

第一节 电影构图的基本知识 288

第二节 电影构图的法则 289

一、首先确定要表达的目标和人物 290

二、重要的动作、表情、言辞必须交代清楚 290

三、观众想看以及期待看的事物和画面必须呈献 294

四、画面呈献的次序不可紊乱遗漏，必须安排妥善 294

五、注意大小配合，运用各种线条和纵深产生立体感 294

六、安排图象要有运动感 297

七、图象的组合应有节奏和韵律 299

八、构图应考虑到完整性和片断性 299

九、构图的对应和对比 299

十、构图的明确性 301

第十六章 电影“文学性”论 303

第一节 问题提起的由来 303

第二节 电影就是电影，电影不是文学 308

第三节 值得商榷的几个问题 313

一、电影剧本和电影文学可以划等号，但不能与电影作品划等号 313

二、电影剧本存在文学性和文学价值问题，电影则不需提什么“文学性”和“文学价值” 313

三、“电影化”可不可以提？ 317

四、“电影手段”能不能创造新的文学价值？ 318

五、关于心理活动的显现问题 320

后记 322

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